Con este artículo da por terminado la serie de dos capítulos dedicados al análisis de la literatura de terror en todas sus vertientes y corrientes. ¿Por que el atractivo de la novela de horror? ¿Cual es el atractivo de un género tan aparentemente desvirtuado como este que atrapa incluso a lo mejor de las letras mundiales? Dejemos que su autor nos de la respuesta.Ultima de dos partes

Los caminos del Horror
El Terror moderno
Segunda parte
Por: Luis G. Abbadie

  En un principio, la atmósfera lo era todo en el terror; por tratarse de un género casi por completo limitado al ámbito de los cuentos cortos, la caracterización no sólo pasaba a segundo plano, a veces desaparecía por completo; es, en cambio, esencial para la novela.  Esto dejó de ser así cuando la aparición de El exorcista convirtió a la novela de horror de excepción en regla.  Ahora, la caracterización se ha vuelto indispensable.  La clave se encuentra en crear unos personajes sólidos y tridimensionales, convenciendo al lector de su “realidad", inspirando simpatía en él; hacer que los comprenda, estime, se preocupe por ellos.  Y si se preocupa por ellos, cuando el horror comience, el lector sentirá lo que ellos sientan.

Stephen King nos ha dado el modelo para la novela de horror, del mismo modo que Lovecraft nos dio el modelo ara el cuento de horror medio siglo antes, y este modelo -que vemos repet ido en un gran número de autores contemporáneos, como T.E.D. Kleln, John Sklpp & Craig Spector, Dean R. Koontz- consiste en algo que, de hecho, se remonta a la serie de Rod Serling Dimensión desconocida (Twilight Zone): colocar a personas ordinarias en situaciones extraordinarias y observar sus reacciones.  Podemos ver que muchos autores no pertenecientes a un género específico, hacen exactamente lo contrario: poner a personas extraordinarias en situaciones ordinarias.  Los ejemplos van desde El idiota, de Dostoievskl, hasta El Lobo Estepario, de Hesse.  Y este es, según creo, el motivo del auge de ventas del horror contemporáneo, que tanto ha minado su "respetabilidad": el público amplio -la gente de la calle, digamos- puede comprender, e identificarse con, personajes que son tan ordinarios como ellos mismos; en cambio, un individuo extraordinario, que se conduce en la vida con parámetros distintos, como un lobo estepario, un inadaptado social, ya sea que traciende o es aplastado por ella, no va a ser no va a ser asimilado por quienes carecen no sólo de dicha calidad extraordinaria , sino también de la inclinación por los juegos intelectuales de un conocedor de literatura.
En el horror también solemos encontrar a personajes extraordinarios, por supuesto; pero la razón de que predomine el protagonista ordinaro es que en una obra, por ejemplo, El Lobo Estepario, el objetivo de la novela se encuentra en explorar esa personalidad extra con el mundo cotidiano, cuestionando éste por tales medios; en cambio, una novela  de horror no busca analizar un personaje extraordinario sino las reacciones de las personas normales al enfrentarse a lo terrible.
Semeterio de mascotas (Pet Sematary) de Sthepen King, por ejemplo, nos muestra una familia que sirve de ejemplo para explorar las diversas maneras de afrontar  la muerte en la cultura norteamericana, desde su trivialización, hasta la hipocresía de las normas sociales fúnebres, y la actitud ante ella de diversas personas de acuerdo con sus experiencias personales.  El mundo cotidiano es cuestionado no por ser visto fuera de perspectiva, sino quebrantando sus cimientos, convirtiéndolo en una máscara que oculta una realidad desconocida.
Lovecraft sostiene que no hay nada más aterrador que las violaciones de las leyes naturales por una fuerza o fenómeno totalmente desconocido; mientras más extraño, incomprensible y ajeno a nuestro ámbito de experiencias sea ese horror, más intenso será su efecto.  Esto es cierto, pero, por desgracia, muy limitado, porque se necesitan una sensibilidad e imaginación particularmente intensas para apreciar este tipo de horror.  Una mente menos imaginativa piensa lo contrario, que mientras mas extraño sea el horror, menos efectivo será.
Ilustremos esto: si alguien escribe una historia acerca de un hombre lobo, o una araña gigante, el lector con la perspectiva de Lovecraft despreciará el texto, diciendo que se trata sólo de cosas físicamente horribles, que dan el rrn'smo miedo que cualquier animal salvaje.  En cambio, si un lector que considera terrorífico al hombre lobo o a la araña gigante lee una historia de corte lovecraftiano, donde el horror consiste en una entidad multidimensional que es imposible mirar directamente y el cerebro se niega a asimilar, dirá que es ridículo, porque hace falta algo mas cercano a su campo de experiencias para poder comprenderlo y asustarse por ello.
Por otra parte, tenemos una corriente de pensamiento totalmente independiente, que se basa en la teoría de Sigmund Freud sobre lo siniestro, o Unhelmllch, palabra alemana de traducción incierta (algo así como 'lo no- familiar').  Freud sostiene que la cúspide de lo siniestro consiste en algo que nos es profundamente familiar y, simultáneamente, nos es completamente extraño.  Como dice Alfonso Sastre para ilustrar esta teoría: “En el sueño, es la tía Julia y es un ser extraño”.  Como El exorcista, de Blatty, donde la madre sabe que Regan MacNeil es su hija, y sin embargo no lo es.
Así, pues, Lovecraft sostiene por una parte que el horror absoluto es lo desconocido absoluto, mientras Freud nos dice que el horror definitivo es aquel que nos con-duce hasta lo más familiar e íntimo.  El verdadero camino del horror quizá se halle en un punto intermedio.  Lo desconocido e incognoscible también es indefinible e indescriptible, como muchas veces se quejó Lovecraft; por lo tanto, él mismo recurria a analogías con lo conocido para describir lo desconocido, lo que es también, dicho sea de paso, un proceso natural de nuestro cerebro.  Como dice Andrew Wheeler, "lo relativamente desconocido, que incorpora aspectos de lo insólito fa-miliar, es la regla general de la ficción de horror”.  El punto de Lovecraft era que la diferencia entre estas criaturas horrendas y nuestra realidad cotidiana es lo que nos hace temerles.  Sus descripciones de ellas obviamente se derivaban de la biología terrestre, pero si lo totalmente desconocido pudiera ser definido, dejaria de ser desconocido.  Sin embargo, lo familiar jamás puede ser tan aterrador y avasallador como lo totalmente nuevo, o incluso lo en su mayor parte nuevo.
En cuanto a la otra postura mencionada, la defensa de lo gráficamente horrible, como un hombre lobo, una araña, un cadáver putrefacto, añade Wheeler: "Uno es impactado por lo insólito, pero lo horrible produce una reacción más fuerte, más emocional.  Considerar algo insólito es una reaccion intelectual; considerarlo horrible es una reacción vísceras.  Es obvio cuál está más arraigada en la psique humana".

La clave de la literatura de horror es la incertidumbre.  La obra debe confundir los límites entre lo real y lo fantástico, al grado de que el lector sea incapaz de distinguir con certeza lo uno de lo otro.  El horror pretende nada menos que derribar la estructura conceptual del universo que es tomada por verdadera por el lector, arrancar de raíz todas las leyes naturales, y reemplazarlo todo por un universo vasto, oscuro y desconocido.  Destrozar la realidad y volverla a armar como rompecabezas, como ha dicho Clive Barker.
Para lograr esto hay varios métodos, y por eso el ho-rror ha sido clasificado de maneras muy diversas.  Examinemos algunas.
David G. Hartwell hace tres grandes subdivisiones del horror:

1. ALEGORÍA  MORAL

Estas historias se ocupan de la intrusión de lo sobrenatural y maligno de la realidad, los efectos del caos al invadir el universo ordenado (El exorcista, de Blatty; La profecia, de Seltzer; Otra vuelta de tuerca, de James; Historia de fantasmas, de Straub).  Estas historias suelen confirmar la realidad del Bien y del Mal; aún si se regodean en los sucesos demoniacos, son de una moralidad inquebrantable, y por tanto son las más populares entre el público en general.

2. METAFÓRA PSICOLÓGlCA

La psicología aberrante puede representarse de forma puramente sobrenatural, como en Drácula, o puramente psicológica, como en Psicosis.  La clave es el monstruo, el ser anormal en medio de una sociedad normal: Frankenstein, de Shelley; Psicosis, de Bloch; Drácula, de Stoker; Misery, de King; El muñeco que se devoró a su madre, de Campbell; El silencio de los corderos, de Harris.  Una gran parte de la moderna corriente llamada splatterpunk, que inició David J. Schow, corresponde a esta categoría.

3. LO FANTÁSTICO (término inexacto que yo sustituiria por LO AMBIGUO)

En esta categoría es precisamente la ambigüedad lo que impera.
A menudo hay un suceso fantástico, pero nos enteramos de él de manera indirecta; otras veces, nunca se nos dice qué sucedió o, incluso, si sucedió.  Elementos esenciales pueden quedar sin describir, de modo que, por ejemplo, no sabemos si hubo o no un fantasma en realidad.  El conflicto no es el de explicación racional contra explicación fantástica; una u otra serían explicación, pero en esta categoría no hay explicación alguna.  Simplemente, se remueven los cimientos de lo fantástico.  Estos relatos sólo se ocupan de percibir una realidad trastornada, sin conducir necesariamente a un clímax de revelación o explicación; el lector acostumbrado a relatos más evidentes se desconcierta.  Por eso es el tipo de horror menos leido; algunos dirían incluso, en su confusión, que no es horror. (El golem, de Meyrink; "El hombre de la multitud", de Poe; "El pueblo blanco", de Machen; muchos relatos de Robert Aickman, Joyce, Carol Oates, Ramsey Campbell y Dennis Etchison).

Acabo de mencionar el splatterpunk; aclaremos esto.  Dentro del horror contemporáneo existe una serie de “escuelas" o "corrientes" con determinadas características.  Una de ellas es la que algunos denominan tradicional, por ser la que representa con mayor exactitud las caracteristicas clásicas del género, encabezadas hasta hace poco por Stephen King.  Aquí encontramos también a autores como Charles L. Grant, Peter Straub, Tanith Lee, Michael J. Bishop, Ray Bradbury.

El "Nuevo terror" o "Nueva ola", nace con Clive Barker.  Consiste en abandonar por completo toda sutileza, hacer volar las vísceras y demorarse en las metamorfosis, transmutaciones y mutilaciones del cuerpo humano.  Se enfoca de la manera más gráfica y literal en ese otro axioma del horror que es el de "romper tabúes".  Barker se define a si mismo como un buscador de excesos; pero es un hecho que, si dejamos a un lado las reglas del horror, el resultado no será horror, por eso, salvo excepciones notables -como "La madonna"-, las obras de Barker son más bien violentas fantasías.
Muy ligada con esta corriente está la del splatterpunk, que es la que con más precisión se aproxima al concepto prejuicioso del horror que el vulgo se ha formado a partir de una oleada de peliculas de dudosa calidad.  El asesino psicópata de la sierra eléctrica corresponde aqui: la sangre, violencia y mutilación gráfica y detallada caracterizan al splatterpunk.  Lo que no implica que una película absurda como Viernes 13 sea splatterpunk.  La sangre y el gore son las decoraciones externas de un subgénero bien desarrollado que busca denunciar la decadencia y corrupción de la civilización moderna, los bajos instintos del ser humano (David J. Schow, john Skipp & Craig Spector, Rex Miller).

El horror urbano es más sosegado, más "tradicional".  Se centra sobre todo en explorar la alienación de la vida en las ciudades. Ramsey Campbell y Dennis Etchison son los principales exponentes.  Aunque en años recientes, una rama del horror urbano se ha entremezclado con el splatterpunk, debido a que se ocupan del mismo tema con procedimientos no siempre tan distintos.  En todo caso, la clasificación, aunque práctica, no es mas que una conveniencia subordinada al gusto y a la opinión personal.

El horror cósmico se dedica principal -pero no exclusivamente- a mantener convida los famosos Mitos de Cthulhu, esa cosmogonia  macabra creada por el Circulo Lovecraft.  En esta corriente, aún más que en las otras, la proporción del material de calidad en comparación con el que carece de ella es lamentable, porque, siendo el horror lovecraftiano el más difícil de asimilar y comprender, también es el más fácil de malinterpretar.  El principal error consiste en “confundir al mensajero con el mensaje".  Muchos autores creen que basta con mencionar los nombres exóticos de Lovecraft, o hacer referencia a misteriosos libros prohibidos como el Necronómicon, para hacer un cuento de horror cósmico.  Pero no.  Una cosa son los elementos ambientales que adornan los Mitos de Cthulhu y otra, muy distinta, la esencia terrorífica de un cosmos caótico e indiferente y la insignificancia del ser humano ante e que constituyen las bases del horror cósmico.  Entre los más notables representantes contemporáneos están T.E.D. Klein, Robert M. Price, Ramsey Campbell y, en ocasiones, Stephen King, Arthur C. Clarke.  En el otro extremo, entre quienes cultivan los elementos y no la esencia, están Brian Lumley, Emiliano González, Lin Carter y mil más.

El terror psicológico, o suspense.  Hasta hace poco, esta corriente -inicialmente llamada cuentos crueles- era considerada algo independiente del horror.  Por lo mismo, es la menos desconocida y desdeñada por los ajenos al genero.  Toda la escuela de Hitchcock, en su faceta más psicológica y menos policiaca, encaja aqui; Thomas Harris; Robert Bloch; algunas de las novelas recientes de Stephen King.

El nuevo gótico americano.  Antes de definirlo, aclaremos la terminología.  Ya he mencionado la literatura gótica de los siglos XVIII y XIX; actualmente existe algo llamado novela gótica que, aunque tiene ambientes misteriosos y dramáticos y más de un fantasma, tiene MUY poco o nada que ver con él horror; me refiero a esas novelas de ambiente victoriano, esos romances sombríos escritos casi siempre por y para mujeres (asi como mujeres eran la mayoría de las lectoras del gótico original), que tienen más que ver con Victoria Holt que con Ray Bradbury.  Pero el nuevo gótico americano es otra cosa.
El nuevo gótico americano tiene los siguientes elementos:
 

• Un macrocosmos funciona como escenario para la colisión de fuerzas cósmicas.

Estamos hablando de la tradicional mansión gótica (el castillo de las novelas antiguas), el Lugar Malo, en suma.  Claro, la antigüedad del edificio ya no es requisito.
•  La casa gótica funciona como una imagen opresiva, de narcisismo confinatorio, es decir, de obsesión, con los problemas propios, un volverse hacia el interior en lugar de crecer hacia el exterior, donde el entorno físico emula la introversión del personaje.

Descartemos de una vez la novela esotérica; ésta definitivamente no es horror.  El ocultismo siempre ha sido una magnifica fuente de material para el horror sobrenatural, pero las novelas esotéricas suelen ser escritas por y para aficionados al ocultismo y para la divulgación de éste.
Alguien que cree plenamente en lo sobrenatural nunca podrá escribir una novela de horror convincente, pues para él estos fenómenos son cosa de todos los días y jamás podrá describirlos con el grado de asombro, perturbación y ominosi dad de un escéptico que los ve, en cambio como una espantosa violación de las leyes del universo.  Por otra parte, al tratar temas de ocultismo, hay que mantener el "lenguaje técnico" o terminología ocultista en un mínimo puesto que ésta arruina cualquier elemento de extrañeza que pueda poseer el relato.  La entidad nebulosa que nuestro protagonista vio pasar, fétida y luminiscente, desde su ventana, deja de impresionarnos cuando aparece un "detective de lo para-normal" y nos explica que se trataba de un Elemental de la sexta dimensión, que suele alimentarse de emociones negativas.  Es como si nos estropearan el asombro de ver a un reptil desconocido mostrándonoslo en un catálogo del zoológico.  Si está clasificado, ya no es desconocido; y si es conocido, ¿por qué temerle?